Elisabet Stienstra Femme au Serpent
Beeldenmagazine 4#2014/jaargang 16, no 64

“I believed everything you told me” was de titel die Elisabet Stienstra gaf aan de groepstentoonstelling die ze mocht samenstellen voor de seizoensopening van Galerie Majke Hüsstege. In samenwerking met Tobias Schalken creëerde zij in Den Bosch een verstilde sfeer die herinneringen oproept aan de romantiek. Daarbinnen toonde zij haar allernieuwste beeld Femme au Serpent.

Door: Beatrijs Schweitzer

De sculptuur is nèt voor de opening voltooid. Aan Femme au Serpent, vervaardigd uit één stuk eikenhout van bijna 1000 kilo, heeft Elisabet Stienstra (1967) bijna een jaar gewerkt. Een intensief proces dat ook inhoudelijke verdieping meebrengt. Om een complexe emotie uit te kunnen drukken schuwt zij een zorgvuldig uitgewerkte anatomie niet. Wat een vakmanschap.
Daar hangt ze dan, aan de muur, frontaal als een heiligenbeeld in een kerk, op ware grootte en net iets hoger dan de beschouwer. In haar volle naaktheid is ze aards en verheven tegelijk. Ze maakt zo’n ontspannen, natuurlijke indruk dat de beschouwer misschien pas in tweede instantie de slang gewaar wordt die uit haar vagina omhoog kronkelt en zijn bek vervaarlijk om haar tepel opent. Ze lijkt, met open ogen en licht geopende mond, volkomen op te gaan in de eenheid die zij vormen. Zelfs de ringen van het zacht afgewerkte eikenhout volgen het lichaam welwillend.

Femme au Serpent straalt een verbluffende vanzelfsprekendheid uit en brengt tegelijkertijd in verwarring. Want, wat zien we nu eigenlijk? Overgave? Het gevaar en/of de schoonheid van ontluikende seksualiteit? Je kunt je er ongemakkelijk en voyeuristisch bij voelen. In de begeleidende tekst is te lezen dat de sculptuur is ontstaan naar aanleiding van een middeleeuws beeld met eenzelfde expliciete voorstelling uit een kerkje in de Pyreneeën (nu in het museum van Toulouse). De betekenis daarvan is verloren gegaan, maar:. “Door het beeld opnieuw te maken kan door middel van nieuwe interpretaties en reflecties een actuele en hedendaagse waarheid ervoor gevonden worden.” Een uitnodiging die raakt aan het existentiële, immers ons bewustzijn en houding ten aanzien van seksualiteit en religie zijn aan verandering onderhevig, maar we voelen ook de universele krachten waar we aan onderworpen zijn. Stienstra heeft hier wel een voorschot op genomen door bewust te kiezen voor een figuratie die sterk overeenkomt met afbeeldingen van Eva uit de renaissance. Toch is de beeldtaal onmiskenbaar eigentijds. Het is zo een intrigerend beeld geworden dat voor mij de ingewikkelde relatie tussen de vrouw en de slang prachtig in tact laat.

Ambiguïteit kenmerkt het meeste werk van Stienstra, waarbij de representatie van de vrouw centraal staat. Dat geldt ook voor de verschillende werken verspreid in de openbare ruimte. Girl with Sticks (2007) en Virgin of Swords (2008), beiden levensgrote houten vrouwenfiguren doorstoken met stokken, respectievelijk zwaarden, kunnen beschouwd worden als voorlopers, maar het meest dringt de vergelijking zich op met Virgin of Light (2011 ). Wijdbeens gehurkt, op ooghoogte geplaatst, opent de jonge vrouw haar vagina voor de beschouwer; Er straalt een krans van glanzende bronzen staven uit. Ze heeft alledaagse brave vlechtjes, maar haar ogen lijken in extase weggedraaid. Bewust wordt hier de grens van de schaamteloosheid afgetast. Deze voorstelling kent eveneens een middeleeuws vóór-beeld. De zogenaamde Sheela-na-gigs kwamen vooral in Ierland voor boven de ingangen van kerken en kastelen. Waarschijnlijk werd het kwaad hiermee afgeweerd, of voelde de mens zich klein worden bij de aanblik van deze magische levensbron. De ware betekenis is ook hier niet meer bekend. Stienstra wil de rituele functie van beelden onderzoeken, juist in relatie met onze hedendaagse cultuur. Met beide beelden wilde ze bovendien bezien in hoeverre een figuur de ruimte actief beïnvloedt, als het ware bezielt.
Dat brengt ons weer terug in de galerie. Mooi rustig ingericht met verder bijdragen van Tobias Schalken, Mirjam Kuitenbrouwer, Thom Puckey en Sven Verhaeghe. Wat de verschillende werken verbindt is de verbeelding maar het sleutelwoord lijkt vooral ‘overgave’ te zijn. De grote romantische landschappen van Verhaege, waarin oude bomen lijken te zweven, soms met wortels en al, brengen de bezoeker vast in een deemoedige stemming. De samenstellers refereren naar wat Coleridge in de 19de eeuw omschreef als The Willing suspension of disbelief, de bereidheid van de beschouwer om zijn ongeloof over fictieve of onwaarschijnlijke elementen terzijde te schuiven en het werk als realiteit te beleven. Fictie biedt vaak juist beter zicht op een diepere waarheid dan de empirische werkelijkheid (zo die al bestaat). Als slotstuk aan het eind van de expositie is de bronzen sculptuur Lyrical Sculpture (1995) van Thom Pucky, partner van Stienstra, te zien. Een heftig beeld met afgebroken hoofd dat de onzichtbare binnenwereld van de mannentorso ontsluiert. Al is het niet de intentie geweest kruisverbanden te leggen tussen de werken onderling, je neemt het toch mee in je beleving. Dat geldt met name voor Painted Figure (2006) van Stienstra zelf dat als een contrapunt halverwege de galerie op de vloer ligt. Het lijdende lichaam in uiterst kwetsbare houding met de voeten als een gekruisigde, de armen ontbrekend. Ook dit beeld heeft iets sacraals. Geen van de werken echter straalt die ingetogenheid uit van Femme au Serpent. Je zou haast ‘geloven’ in een heilige drie-eenheid: seksualiteit, religie en kunst.

Beatrijs Schweitzer

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Thom Puckey in gesprek met Elisabet Stienstra

November 2013

T In de tijd dat ik heb gewerkt aan de plannen voor deze tentoonstelling, heb jij je sterk
geconcentreerd op je laatste werk. Je spendeerde er vrijwel al je tijd aan. Dus ik dacht dat het misschien interessant zou zijn om ons te concentreren op dat werk, en kleine vergelijkingen te maken tussen jouw laatste en mijn meest recente werk. Ik wilde beginnen met het maken van de voor de hand liggende vergelijkingen dat beide min of meer uit een figuur bestaan, een meisje, en dat de pose niet heel expressief is — noch in jouw, noch in mijn werk.
E Nee, het mijne is ook min of meer frontaal.
T Ja, frontaal, niet-expressief, ze staat gewoon. Alleen, het mijne staat echt, mijn meisje, en jouw meisje zou kunnen staan, maar je hebt haar aan de muur gehangen. Zie je het als een staande figuur?
E Nou, ze is min of meer een staande figuur, maar in een soort denkbeeldige ruimte. Zwevend bijna. Terwijl jouw figuur echt staat, met haar voeten op een matras. Er is een erg mooie sculptuur van Riemenschneider waarin de figuur— ik denk dat het Maria Magdalena is — omhoog wordt gehouden door engelen, alsof ze zweeft. Ik denk dat de pose daarvandaan kwam. Het idee of gevoel, hoewel de mijne natuurlijk niet wordt opgeheven door engelen.
T Dat is erg grappig, ik had er niet eerder aan gedacht: omdat mijn figuur niet op een harde vloer staat maar op een kleine matras, doet dat vreemde dingen met haar voeten. Het draait haar tenen naar boven, en het maakt het hele gevoel van staan in de sculptuur veel minder vanzelfsprekend. Dat was me nooit eerder opgevallen. Het is alsof de matras maar een stapje verwijderd is van een wolk.
E Ja. En ook vanwege die rare curve die het maakt.
T Maar om naar jouw werk te gaan... Voor zover ik het kan zien zijn er drie centrale aandachtsgebieden. Het ene waar de slang naar buiten komt, het volgende waar de slang bijt of zuigt, wat het ook is, en het derde punt het gezicht. Ben je het daarmee eens, met mijn analyse van deze drie punten?
E Ja, ik denk dat dat inderdaad de drie aandachtspunten zijn, maar ik denk dat het daarnaast
natuurlijk omgeven wordt door het algemene gevoel van de figuur, wat bijna een soort loslaten is.
T Maar het loslaten wordt deels uitgedrukt door de uitdrukking op het gezicht, en ook door de manier waarop de handen hangen, en dan weer terug naar de voeten. Misschien moeten we even naar de gezichten kijken. Mijn gezicht staart zo’n beetje naar buiten, confronteert de toeschouwer bijna. In jouw werk — is ze zich bewust van een toeschouwer?
E Nee, het totale gevoel van het gezicht is meer naar binnen kijkend.
T Dat is iets algemeens in jouw werk, niet? Zelfs wanneer de ogen naar buiten kijken, kijken ze een soort oneindige ruimte in; ze kijken niet in de ogen van de toeschouwer.
E Nee, ik voel ook dat de figuren meestal niet echt daar willen zijn. Ze zijn er, ze hebben een presence, maar ze hebben een aanwezigheid... Je voelt dat ze niet echt daar willen zijn.
T Ontken je uiteindelijk de identiteit van het echte meisje dat voor je poseerde? Is haar identiteit getransformeerd tot een mythische identiteit?
E Ja, absoluut. Wanneer ik werk met een model zeg ik ook altijd: nou, hoewel ik je voor het werk wil om hoe je eruitziet, moet je niet verwachten dat het een portret van jou wordt. Want dat is uiteindelijk niet wat ik zoek. Hier heeft het heel erg het gevoel van Eva in de Duitse Renaissance.
Ik hou er altijd van wanneer ze een soort van sacrale beelden worden.
T Ik doe misschien meer moeite (waarschijnlijk omdat ik een minder goede beeldhouwer ben dan jij) om iets van een gelijkenis van het model in de werken te krijgen, maar ik ben het met je eens: het moet nooit, op geen enkele manier, worden gezien als een portret van haarzelf. Het
is meer dan een gelijkenis, het ondergaat een soort transformatie. Iets als een actrice worden die zichzelf speelt maar ook een rol, en net als bij actrices in een film is het geen portret van haar, maar is ze het wel.
T Laten we ons concentreren op de meest specifieke, essentiële onderdelen, daar waar de lens het licht vangt, het tafereel dat zich ervoor bevindt en zich dan projecteert door de hand. Zodat je het virtuele beeld op zijn kop ziet op haar palm.
E Zie jij jezelf ook in de projectie, of niet echt?
T Je kunt jezelf niet zien. Want wanneer je ervoor staat, verduistert de lens het zicht. En wanneer je dichterbij komt kijken verdwijn je sowieso uit het tafereel. In de overgang van licht, door de lens, krijg je een soort doorgang. De lens is dan het ding waar het doorheen gaat, en het komt er aan de andere kant uit. In jouw werk zit de doorgang in de manier waarop de slang uit het meisje verschijnt, en waar hij naartoe gaat. Van beneden naar boven.
E Het is meer als een cirkel. Op een bepaalde manier voel je dat de cirkel compleet wordt, maar aan de andere kant komt de slang uit haar en bijt of zuigt aan haar borst — één lijn van handelen. Ik wil dat min of meer in het midden laten.
T We zien hier een contradictie, want de slang kan zich aan haar voeden maar hij kan haar ook bijten op een soort perverse manier. En dat zou haar in feite doden. Er zit dus ook een zeker zelfmoordgevoel in het werk. Heb je daar eerder over nagedacht?
E Nou, dat wilde ik een beetje in het midden laten, want ik denk dat als het zich alleen zou voeden, je te veel aan een geboorte zou denken, en dat is een aspect dat me niet zo
interesseert.
T Het valt me op dat mijn tafereel ook erg fataal is. Ze zou een tempelmeisje kunnen zijn, zie je, een acoliet. In die zin speelt haar jeugdigheid in op een soort gevoel van maagdelijkheid,
en op een bepaalde manier zit er tevens een zekere doodsheid in haar aanblik. Dat vind ik zo interessant, aan mijn werk en aan het jouwe, dat gevoel van doodsheid. En hoewel bij jou de ogen naar beneden kijken, en bij mij vooruit en naar buiten, hebben ze allebei de ogen van iemand
die weet wat er gebeurt. Als het verdriet in de ogen van Maria die de dood van haar zoon voorziet.
E Maar over dat doodsgevoel: ik vind het een erg fraai contrast met het gevoel van een mooie figuur, in beide werken. Het geeft je misschien een gevoel van plezier, van Eros, dat meer een soort levenskracht is. Dat maakt het een minder fataal iets, maar het contrasteert er ook mee, op een mooie manier.
T Grappig, ik realiseer me nu dat op dezelfde manier waarop Maria beviel van Christus, jouw Maria/Eva leven heeft gegeven aan de slang die haar eigen dood kan veroorzaken.
T Kunnen we het even hebben over materialen? Jij kiest voor hout, een stoffelijk materiaal; ik kies voor marmer, wat bijna als glas is, bijna afwezig. Kies je alleen voor hout als verwijzing naar Duitse renaissancebeelden, of zijn er andere redenen?
E Nee, ik kies er ook voor vanwege de boom. En om een hele boom te gebruiken, niet stukken hout die aan elkaar zijn gelijmd, maar echt het gevoel van een boom. Voor mij heeft het ook te maken met een bepaald soort energie, die jij uiteindelijk misschien ontkent. En het verwijst natuurlijk naar de renaissance…
T Maar hier is het meisje de boom. Je gaat direct richting Duchamp, het arbortype, de vrouwboom, maar ook richting de mythe van Adam en Eva, de slang die verschijnt in de Boom der Kennis.
E Ja. Daarom wilde ik beginnen met een hele boomstam. Daardoor voel je de boom nog altijd. Je kunt de lijnen van het hout volgen in de figuur.
T In mijn sculpturen gebeurt dit, omdat ze allemaal van marmer zijn, over de hele linie. Zijn er andere directe links? Het zou misschien interessant zijn om te kijken hoe het werkt met het licht. De lichtachtige kwaliteiten en de manier waarop marmer een semi-transparante kwaliteit heeft — hoe zou dat werken met de lens?
E Marmer heeft meer van echt vlees.
T Hout ook.
E Ja, maar toch denk ik dat wanneer je mijn sculpturen ziet, je de figuur voelt, maar ook het hout. En ik denk dat je met marmer het materiaal soms bijna kunt ontkennen. Het is bijna alsof het vlees wordt. Dat is mijn gevoel daarover.
T Maar ik denk dat zowel jouw hout als mijn marmer op een bepaalde manier verbonden zijn met een theorie van de liefde. Naar mijn gevoel gebruik je niet alleen hout omdat je ervan houdt, maar is je gevoel van liefde wanneer je het beeld maakt helemaal in harmonie met het hout zelf.
Het hout is het bed van de handeling, het liefdesbed waarin de sculptuur ontstaat. De bijna
perfecte verbintenis van maker en sculptuur. Het creëren is als een langgerekte liefdesdaad. Ik kan me daarmee identificeren, vooral in de eindfases.
E Ja, door dat gevoel van tijd — en dat is iets dat je kunt zien in het werk van ons beiden, dat het niet in een week in elkaar is gezet — en natuurlijk is dat gevoel van tijd en materiaal op een bepaalde manier als het langdurig met iemand samenleven. Dat is iets heel anders dan iemand
zomaar ontmoeten.
T Ik heb je een werk zien afwerken: aan het einde streel je het bijna. Het is niet alleen een kwestie van gladmaken.
E Ja, het is strelen. Ook om te voelen dat het als een lichaam is, als een figuur.
T En op het einde streel je het tot leven.
E Ja.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Elisabet Stienstra, Tentoonstelling Sabic, Sittard
3 oktober 2008

Door: Toon Teeken

Onze taal kent lidwoorden die zaken mannelijk, vrouwelijk of onzijdig aanduiden, al zijn die al verouderd. Het Duits heeft dat beter bewaard. Ik heb mij daar vroeger dikwijls over verbaasd en mij afgevraagd wat de rede is van vrouwelijke, mannelijke en onzijdige begrippen? Ik hoorde op een keer dat er op de Andoman Nicobar eilanden een bevolkingsgroep leeft die een taal spreekt met veel meer verschillende lidwoorden. En die verschillende lidwoorden verwijzen naar verschillende delen van het lichaam. Ik raakte een beetje enthousiast. Een taal die de wereld op het lichaam van de sprekers aanwijst, met aanwijsstokken, alsof ieder begrip correspondeert met een bepaalt lichaamsdeel. Het lichaam als een kosmologie, een wereldbeeld.

Als ik een bepaalde winkel in Maastricht inliep, raakte ik lichamelijk altijd een beetje ontregeld. En het leek of mijn enkels pijn deden, alsof ik mij stootte terwijl er toch genoeg ruimte was. Ook rond mijn schouders wrong het nogal. Ik moest mij er erg toe aanzetten naar binnen te gaan. Nu is daar een andere winkel, het interieur is wat verbouwd en ik heb geen last meer.

In Apeldoorn staat een grote monumentale sculptuur van Elisabet Stienstra. Het werk bestaat uit drie grote beelden, het heet: ‘De maagden van Apeldoorn’. Zijn het drie maagden of is het één vrouw in drie poses? Of is die vraag helemaal niet belangrijk? De drie lijken erg op elkaar. De een ligt op haar rug en kijkt recht naar boven de oneindige hoogte in, de tweede ligt op haar buik en kijkt recht naar beneden de onpeilbare diepte in, en de derde ligt op haar rechterzij en kijkt recht de verte in voorbij de horizon. Liggen ze eigenlijk wel, of zweven ze hoog boven de grond? Hun lichamen steunen op de grote wijde rokken en op de zeer lange haren. Leven ze of zijn ze al gestorven, alles wijst op een soort oneindigheid, ontijdigheid. De rokken hangen wijd open naar beneden en gunnen ons een blik eronder. We voelen ons even ongemakkelijk of verrast door deze grote opening rond het onderlichaam. Ook de lange haren doen iets dergelijks bij de kijker. Maar het beeld, de groep verschijnt tegelijk ook als één grote mechanische beweging. De ruime cirkels van de rokken zijn als wielen. De bosschage waaruit ze oprijzen is rond, zo rond als de rotonde waar het beeld op staat. Het verkeer cirkelt er onophoudelijk omheen. De beelden staan op de zwaartelijnen vanuit de hoeken van een gelijkzijdige driehoek, die in de cirkel is geschreven. Ook de gestalten zijn niet erg persoonlijk, misschien zelfs wel als ledenpoppen. De benen zijn eerder schematisch gemodelleerd dan dat ze ingaan op een unieke waargenomen vorm. De rokken zijn steeds dezelfde schematische kokers. En de zeer lange haren? Ze golven naar beneden, maar omdat ze tevens peilers zijn waarop het beeld rust, is er ook een opwaartse beweging.

Claude Debussy schreef één opera, een meesterwerk: Pelléas et Mélisande op een mysterieuze tekst van de Belgische schrijver en symbolist Maurice Maeterlinck. Dwalend tijdens een eenzame jacht vindt Prins Golaud Mélisande in het woud huilend aan de oever van een vijver. Na een schuchtere kennismaking die geen echte kennismaking is en na lang aandringen gaat ze met Prins Golaud mee. Haar onaardse schoonheid blijft haast een masker want nooit zal ze haar herkomst of afkomst bekend maken. Toch trouwen ze. Pas een half jaar later keren ze terug naar het kasteel waar Golaud woonde en waar hij zijn bruid wil voorstellen aan zijn ouders en aan zijn halfbroer Pelléas, die thuis is en niet vertrekken mag naar een vriend die op sterven ligt omdat zijn vader ook zeer ernstig ziek is. Het is een lang verhaal dat steeds laat doorschemeren dat alle gebeurtenissen noodlottig zo gebeuren moeten. Waar ik naar toe wil is dat Mélisande en Pelléas hopeloos verliefd op elkaar worden. Golaud mag dat natuurlijk niet weten al vermoedt hij het al snel. Er volgt een scène in de opera waar Pelléas langs het kasteel loopt en Mélisande zit boven voor het raam en kamt haar haren. Hij vraagt of ze niet wat meer naar buiten wil leunen zodat hij haar prachtige haar kan bewonderen. Ze vallen per ongeluk naar beneden en zijn zo lang dat ze bijna tot de grond golven en Pelléas wordt eronder bedolven. Hij streelt de haren, laat zijn hoofd erdoor omwoelen en ondertussen klinkt de bijna hallucinerende muziek die aanzwelt en kolkt, zoals geheel de muziek van deze opera één durend zwellend kolken is dat afneemt en traag alsmaar doorgaat. De haren doen verlangens stromen, van boven en van beneden. De muziek kolkt en draagt de durende tijd als een traag meedogenloos wiel. Het loopt allemaal niet zo goed af in deze opera.

Het was helemaal de bedoeling niet van Marcel Duchamp om het fietswiel als ready-made ten toon te stellen. Hij had het in zijn atelier staan als een soort meditatieobject. Het kijken ernaar zong hem los van de dagelijkse beslommeringen en bracht hem in de ruimte van de durende energie die even imaginair als bekend is. Het rad als mechanisch geometrisch beeld van de tijd als energie zonder tijd, zoals Boeddhisten de slinger van een gebedsmolentje draaiende houden.

The Rape of Proserpina is een grandioos werk dat de Italiaanse beeldhouwer Bernini maakte in 1621/1622. Het is een overweldigend gecompliceerd beeld. Als je ervoor staat in de wat kleine maar hoge ruimte in de Galeria Borgese in Rome, kun je nauwelijks op de plaats blijven staan. Langzaam blijf je rond schuifelen en staat steeds even stil. Het is een dramatisch sensueel wit marmeren beeld, woest bijna. De grote sterke Pluto tilt Proserpina op en voert haar mee. Ze verzet zich en duwt hem van zich af maar haar linker arm kan ook best als een triomfgebaar gelezen worden. Haar gezicht huilt zacht en gelaten als geeft ze zich welgevallig over. Steeds zie je overal het detail afgebeeld van Pluto’s rechterhand die haar vastgrijpt en haar linkerdij indrukt. Het marmer is als vlees zo zacht. Naast deze sensuele energie ontdek je ook al snel dat het beeld bijna geometrisch is opgebouwd. Van alle kanten ontwaar je een zigzaglijn die opstijgt en daalt, een spiraal als een ononderbroken draaiende beweging. De kijkrichtingen van zowel Pluto als Proserpina, als ook van de drie koppen van de hellehond kruisen elkaar niet maar wijzen naar vijf verschillende richtingen en binden het beeld zo aan een haast kosmische ruimte waar het een samengesteldheid van is.

Een van de opvattingen over taal is dat taal op haar geheel eigen wijze de wereld waarin wij leven en die we door onze zintuigen waarnemen als het ware organiseert, er orde in aanbrengt, als het ware construeert. Zoals we de dingen zeggen zo zien we ze en omgekeerd. Zo creëert de taal ons wereldbeeld en omgekeerd. Ze brengt scheidingen aan tussen de dingen, zegt waar iets begint en waar iets ophoudt en iets anders begint. De onderliggende en verborgen structuur van de taal, haar achterkant noem ik het maar, zegt de onderliggende structuur van de wereld zoals we die onbewust aannemen maar niet kennen. Het is een dynamisch proces wij en onze taal.
De archaïsche taal van de vroege Grieken en dus ook de taal van Homerus verraadt een wereldbeeld waar kennis eruit bestaat dat een ding of een situatie gekend is als we alle onderdelen en typische eigenschappen ervan verzameld hebben. Het woord ‘ding’ betekent oorspronkelijk dan ook: verzameling. Het ding of een situatie is precies de verzameling van al zijn onderdelen en eigenschappen. Ook telt hoe die verschillende elementen met elkaar in verband staan. Er bestond in die taal niet eens een woord voor bijvoorbeeld het hele lichaam. Men heeft het steeds over benen, armen, romp, gezicht, haren. En gevoelens worden ook zo begrepen, als zijn het onderdelen van een persoon, hem toegeworpen door de Goden die bij de Grieken een even menigvuldige wereld parallel aan de onze bevolkten, maar verhevigd en geïdealiseerd. Niets menselijks of onmenselijks was de Goden vreemd. Een virtuele wereld die even bekend als onbekend was.
Daaraan verwant is een beeldtaal waarvan de kenmerken zijn dat de elementen naast elkaar staan, in een verband met elkaar zodat ze samen het ding, de mens, een beleven vormen. Lichamen worden er een soort ledenpoppen, marionetten voortgedreven door een energie die onbekend is maar er wel deel aan heeft. Er is geen vooraf gekende waarheid die alles onder een noemer brengt. Samen vormen ze een soort mechanische kosmologie. We zien dit bij de vroege Grieken, bij de Egyptische kunst maar bijvoorbeeld ook bij kindertekeningen. Het is geen onkunde de figuren zo schematisch samengesteld te verbeelden zoals wetenschapsfilosoof Paul Feyerabend het uitdrukt in zijn boek: Tegen de methode. Er is aangetoond dat voorafgaand aan deze manier van beelden realistische afbeeldingen gewoon waren. Het is een bewuste poging een wereldbeeld te tonen waar het denkbeeld belangrijker wordt gevonden dan het realistische waarnemingsbeeld.

Lust wordt door Freud op een nogal mechanische manier beschreven. Daar is hij nogal eens op aangevallen. Maar is die aanval wel terecht, vraagt Paul Moyaert in zijn boek Ethiek en Sublimatie? Lust is precies daar optimaal waar het subject zichzelf verliest, de grenzen van het ik loslaat en de grenzen van wat aangenaam is loslaat. Het genot in de overgave grenst steeds aan een zekere ongevoeligheid. Het ik is geen reflexief subject meer. Er is een soort mechanische werkelijkheid, schrijft hij.

De zeer zinnelijke complexe sculptuur, de indrukwekkende ‘Bruid’ van Elisabeth Stienstra uit 1999/2000, gekapt uit solide eikenhout is een beeld als een collage. Als je er naar kijkt ben je eerst even verward. Dan begin je je af te vragen of het één, twee of meer figuren zijn. Of is het toch één figuur, of is deze vraag helemaal niet belangrijk? De titel zegt dat het er één is, maar er zijn te veel benen voor één bruid. Maar zijn sommige benen wel benen want ze hebben handen? Worden het daardoor armen? Een borst raakt als een bolletje beklemd. Er ontstaat een opeenstapeling van losse gebaren, vormen, armen, handen, handelingen, gestes. Zijn het opeenvolgende waarnemingen als bijvoorbeeld in het schilderij van Duchamp: Naakt de trap aflopend? Ja…., of toch niet? Kleedt ze zich uit of kleedt ze zich? Ze geeft zich bloot maar we zien haar gezicht niet omdat ze net haar topje uittrekt of aantrekt. Ze verschuilt zich en ze ontbloot zich en laat ons haar venusheuvel bekijken. Maar ze zet een schuine slagboom voor haar naaktheid doordat ze haar panty dwars voor zich uit elkaar trekt tot een strakke lijn. Het lichaam is een optelsom van gebaren die naar zichzelf gekeerd zijn maar die ook uitnodigen. De bruid is zo een continue uitwisseling van erotische signalen die ze geeft en die ze van de vrijgezellen ontvangt. Het beeld is lichaamstaal, bijna letterlijk als de hierboven beschreven archaïsche taal van Homerus. Het is een verzameling, de ‘Bruid’ is een optelsom van haar eigenschappen en delen en bestaat als deze optelsom. De gebaren staan naast elkaar, op elkaar, en omdat het een plastiek is door elkaar. De benen, handen, borsten etc, zijn geen individuele borsten, handen, maar zijn verbeeld als bijna schematische begrippen. Samen zijn ze het complexe begrip bruid, zoals we dat bijvoorbeeld ook kennen van ‘Het Grote Glas’, het beroemde werk van Marcel Duchamp waar de erotiserende wisselwerking van de bruid met de vrijgezellen mechanisch via een buisjesstelsel verbeeld wordt. Het werk was pas echt af toen het per ongeluk brak, en er nog een onbekend ongewild element aan werd toegevoegd dat het compleet maakte volgens Duchamp. Noemen we haar maar: de eeuwige bruid, eeuwig zo, nee, niet eeuwig, er is even geen tijd, voorbij het voorbijgaan, zo is ze gezegd, gebeeldhouwd, en zo als durende, duurzame eigenheid opgeteld, en nuchter zo, neutraal, het neutrum van de Franse filosoof, romancier en essayist Maurice Blanchot waar de plaats geen plaats meer is. De bruid is een statisch stromenland buiten het stromen om, heen en weer, en we mogen haar gezicht niet zien. Het subject is noch subject noch object, “uit zichzelf geboren” zegt Elisabet Stienstra. Toen God de wereld schiep, waren alle stenen vrouwen, is de eerste regel van het gedicht ‘De eerste steen’ van de Franse dichter Maurice Blanchard.

Duchamp had een vrouwelijk alter ego bedacht, Rrose Sélavy, wat voor de goede verstaander onder andere betekent: eros dat is het leven. Ook hij voerde zijn verlangen zo over de verschillen heen in een tegenwoordigheid
die mannelijk en vrouwelijk tegelijk is, onverschillend is, onverschillig is, passieloos. Paul Moyaert zegt: Het verlangen naar zo een passieloos wezen is het verlangen de gevoelens van dat wezen te kennen. Hoe spelen gevoelens mee als ze er niet meer zijn? Niet de machine interesseert ons, maar de mensen die automaten worden, dat wil zeggen de mechanische zelfkant van het menselijke. Niet louter menselijke seksualiteit, maar wel de menselijke seksualiteit die een teken is van wat niet menselijk is in de mens’.

En Duchamp tekende een snor op de Mona Lisa.

En Pierre Klossowski, romancier, filosoof en beeldend kunstenaar tekende in 1976 La Palinodie de Roberte, een levensgrote kleurpotloodtekening waar Roberte zowel vrouw als man is, haast onbewogen terwijl ze wordt belaagd door twee kereltjes die ze afweert en toelaat.

En Elisabet Stienstra sneed vorig jaar een beeld: Girl with sticks. Het ziet er uit als een etalagepop, samengesteld, alsof je haar bij de gewrichten uit elkaar kunt schroeven. Een arm ontbreekt ook al. Het doet daarom even denken aan La Poupeé uit 1935 van Hans Bellmer. Stienstra’s beeld is net als dat van Hans Bellmer zorgvuldig gemaakt en geconstrueerd. Het uit elkaar vallen en in elkaar zetten, wil toch een duurzaamheid, het wil een gesloten vorm. De uitspraak wil echt een uitspraak zijn, begrensd zodat ze zich kan verhouden tot andere uitspraken.
De ‘girl’ ligt en haar hoofd valt dramatisch iets op zij naar achteren. De haren vloeien weldadig als een krans, een aureool rond haar hoofd op de grond. Haar rechter voet is op haar linker gezet zoals je dat dikwijls bij een crucifix ziet. In haar onderdelen, in geheel haar lichaam zijn stokken gestoken die haar aan de ruimte binden, noodlottig zo, leidend en lustvol tegelijk. Noemen we haar heilig? Eeuwig noemen we haar maar, nee, niet eeuwig, er is even geen tijd, voorbij aan het voorbij gaan, passievol en passieloos, voorbij haar grenzen gestoken, voorbij haar lust gestoken…..gestoken aan de achterkant van de taal.

Toon Teeken